丹青典藏 歲月留痕

2019年10月23日08:31  來源:北京日報
 
原標題:丹青典藏 歲月留痕

王文彬《夯歌》

孫滋溪《天安門前》

李可染《萬山紅遍》

董希文 《千年土地翻了身》

吳冠中《春雪》

回溯過往不難發現,中外美術史上那些經典作品,在為歲月留痕的同時早已融入所在民族記憶里。它們猶如常看常新的生命體,將歷史的溫度接續至今天,為人們呈現一部雖已走遠卻依然清晰的視覺版時代變遷史。當凝視那一個個歷史的瞬間,我們知曉了自己從哪里來,今后又將走向何方。

現當代無疑是中國歷史長卷中頗為激越昂揚的一章。正在中國美術館展出的“偉大歷程 壯麗畫卷——慶祝中華人民共和國成立70周年美術作品展”,以中國美術館經典藏品為主,補充了全國20多家美術館及相關機構收藏的優秀作品,130余件“國家主題性美術創作”的現實題材佳作也首次集中亮相。毫不夸張地說,二十世紀以來中華大地發生的諸多重大歷史事件,在這里都有與之對應的視覺再現。

徜徉在這批丹青佳作之間,觀者不僅得以再次走近歷史,也能從歷史深處收獲新的認知,進而審視時下藝術創作的得與失。

重塑民族崛起的文化記憶

重大歷史題材歷來是美術史誕生經典作品的肥沃土壤。法國畫家歐仁·德拉克羅瓦為紀念1830年法國七月革命創作的油畫《自由引導人民》,徐悲鴻1930年完成的大型歷史題材油畫《田橫五百士》均屬此列。

不過,嚴格來說,國內有意識組織重大歷史題材創作,當自新中國成立肇始。1949年是20世紀一個重要的坐標,新中國美術界面臨兩大課題:一是以宏大敘事重構那段可歌可泣的歷史;再則,描繪一個日新月異的新中國形象。也因為此,現當代美術迎來了一個名家大作迭出的時代。王式廓的《井岡山會師》、胡一川的《開鐐》、董希文的《開國大典》、吳作人的《過雪山》、羅工柳的《地道戰》,可視為新中國最早的一批重大歷史題材美術作品。此后又涌現出包括潘鶴的《艱苦歲月》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、王盛烈的《八女投江》等在內的一大批經典作品。不可否認,無論方式、方法,還是規模和影響,新中國美術創作都開創了一個從高原到高峰的時代,它們共同構成一部由視覺圖像匯聚呈現的中國近現代革命史。

廣義上的歷史題材創作,既要有客觀敘事的史實,以及藝術再現的史境,更離不開藝術家基于價值判斷內化于美術作品的史識。換而言之,創作此類作品既需要藝術家對一段歷史有兼具知性和感性的掌控,也要在跨越時空的藝術創作中完成重構,為后來人展現藝術與歷史的雙重真實,因為它在本質上是一種藝術提煉與文化記憶。君不見,當年那些家喻戶曉的美術作品,如今已留在當代人的記憶深處。

遙憶當年,董希文為創作油畫《紅軍不怕遠征難》,特意隨同八一電影制片廠攝制組重走長征路,一起翻雪山,過草地,半年時間里,沿途完成二百余件寫生作品,為此后創作累積豐厚的第一手資料。老一輩藝術家要么親歷過重大歷史事件發生的時代,要么去之未久,加之多采取“紀實”模式,深挖史實,能較好地還原歷史,而當下的同類題材創作,如若不能吃透主題,很容易重蹈那些屢被詬病的歷史劇的覆轍,成為流于形式的簡單演繹。

“鐵姑娘”折射時代之變

不得不說,經典美術作品中的人物肖像儼然成為那個時代的代言人。

而對女性形象的描繪,又因其獨有的細膩與多姿多態,似乎更為貼近一個時代的氣質。不同社會環境里,繪畫中呈現出的女性形象也不盡相同,包括女性的穿著打扮所折射出的精神面貌和時代審美,無疑為后人重新開啟那個遠去時代提供了一把珍貴的鑰匙。

如果說,民國及以前的女性形象,大多停留在才子佳人的題材,宣揚男尊女卑,頌揚女性德行美,新中國的誕生,為此類創作打開了一方全新的天地。由于黨和政府十分重視婦女解放,“男女都一樣”“婦女能頂半邊天”等口號成為時代主流。伴隨中國婦女的地位發生翻天覆地的變化,藝術家塑造出一大批與此前迥然有異的女性形象,她們多多少少遮蔽了女性的自身意識,成為以男性為楷模的“鐵姑娘”。

王文彬的油畫《夯歌》便是典型例子。上世紀50年代中后期,尚在中央美術學院念書的他進行畢業創作時,在沂蒙山區看到一群勞動婦女邊唱著民歌邊打夯的火熱場景,當即畫下大量草圖,此后在董希文、羅工柳兩位老師指導下,完成此作。畫中婦女結實有力,笑容燦爛,加之作者有意為之的仰視視角,更突出了人物高大形象。她們既是新中國勞動人民的縮影,也成為“鐵姑娘”的典型形象。如果知曉彼時正值“大躍進”時期,便不難理解藝術家將女性男性化的創作手法了。

中國畫里也不乏其身影。王盛烈的《海風》,取毛澤東七言絕句詩《為女民兵題照》里“不愛紅裝愛武裝”之意,描繪了兩位肩上扛槍、體態健碩的女民兵形象。如果聯系到他在此之前創作的《八女投江》,再現的是抗日戰爭時期,八位女戰士一邊對追敵還擊,一邊攙扶著投江就義的瞬間。兩件畫作一個身處和平年代,一個正值戰火紛飛,傳遞的主題都是巾幗不讓須眉。

不過,這期間也有不少畫家進行了難得的嘗試。同樣是女性題材,董希文的《千年土地翻了身》、朱乃正的《金色的季節》在以女子健壯體魄展現青藏高原雄渾之美的同時,以恰到好處的女性曲線部分消抵了“鐵姑娘”特征,撲面而來的女性氣息讓畫面增添一抹柔美。

油畫民族化再造中國氣派

在重大歷史題材的美術創作中,董希文的油畫《開國大典》不僅成為幾代人深為認同的經典視覺意象,而且還樹立了油畫民族化的風格典范。

何為油畫民族化?油畫作為一種西方舶來的藝術表現形式,雖然進入中國已有四百余年,但真正迎來發展也就是百余年光景。如同任何外來文化進入中國,都要歷經吸收與改造一樣,油畫也不例外。“油畫民族化”真正成為國內藝術界論爭的焦點,大約發生在上世紀五十年代末至六十年代初,歷經大討論后,涌現了董希文、王式廓等代表性畫家。董希文在《從中國繪畫的表現方法談到油畫中國風》一文中提出,為了使油畫不永遠是一種外來的東西,不僅要繼續掌握西洋的多種多樣的油畫技巧,還要把這個外來的形式變成中國的東西,形成自己的民族風格。簡而言之,就是做到油畫中國風。

油畫需要民族化,“化”的途徑便是從中國傳統藝術中發掘資源。吳作人就特別提到不僅中國山水畫講意境,任何繪畫都離不開意境,詩畫合一,同樣適用于油畫。不僅徐悲鴻、林風眠和劉海粟等中國現代油畫先驅積極踐行中西合璧,董希文、蘇天賜、吳冠中等接棒者,也不斷為中國油畫增添新元素。談及董希文的藝術生涯,就不得不提及其敦煌之行。1943年,29歲的他攜妻踏上西行之途,在那里,他對敦煌壁畫進行了系統、細致地觀察和臨摹,不僅加深了對民族傳統繪畫的理解,也從敦煌壁畫明亮的色彩中獲得新的審美。無論是他的《開國大典》,還是為迎接北平解放而作的《解放軍是人民的救星》,畫面里那種色彩單純而鮮艷的特色都難掩敦煌壁畫的身影。

詹建俊是新中國培養的第一代油畫家中的代表人物,其油畫《狼牙山五壯士》以群像式的處理手法達到紀念碑性的效果,讓人民英雄同巍峨群山熔鑄一體,此時的人物造型不再拘泥于寫實,而是趨近意象化,凸顯氣壯山河的英雄氣概。

誠然,民族化不可能速成,要和民族傳統融合、互鑒,尚待時日。

知道多一點

鎮館之寶吹響集結號

中國美術館立館56年,館內藏品已逾十萬件之巨。它們以20世紀,尤其是新中國成立之后居多,國寶級珍品自是不少。

殊為難得的是,此前鮮少露面或是偶有一二亮相的鎮館之寶,這回來了個“一鍋燴”。

先說羅中立的《父親》,創作于1980年的它擁有極高的出鏡率,屢屢被借到外地展出,以至于惹得網友心疼:可別把“父親”折騰壞了。此番回京,自然不容錯過。再來看李可染的《萬山紅遍》,1961年至1962年間,李可染以毛澤東詩詞意境為題,接連創作數件《萬山紅遍》,其中一件曾拍出2.93億元,一度坐擁最貴“紅色經典”的頭銜。中國美術館所藏這件尺幅雖不算大,確屬精品無疑。

此外,靳尚誼的《塔吉克新娘》被中國油畫界認定為“新古典主義”的開始,融合了中國審美趣味的“意”與西方油畫語言的“形”;吳冠中的《春雪》是其代表作之一,畫風從以往的偏寫實走向對傳統意境和形式美感的追求;孫滋溪的《天安門前》則是新中國紅色美術經典作品之一,作品吸收了新年畫的表現手法,再現當年舉家到天安門前合張影這件“天大的事兒”;潘鶴的《艱苦歲月》是鎮館之寶里少有的雕塑作品,曾被編入教材,成為幾代人的集體記憶。

展期無多,大可前往一觀。再遇此“全明星”陣容,估計得等些年頭了。(陳濤)

(責編:杜佳妮、魯婧)
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